初學者怎樣才能寫好篆書

時間：2022-10-06 00:02:46 學習方法

初學者怎樣才能寫好篆書

　　怎樣才能寫好篆書?掌握正確的書法臨摹的方法，對于有效地提升書法家的藝術創作水準起著至關重要的作用，下面就來看看吧!

　　一、用筆

　　唐代孫過庭在《書譜》中說：“篆尚婉而通”，雖僅五字，但卻是對篆書用筆最為精辟的闡述。

　　“婉”、“通”二字，準確揭示出對篆書用筆的基本筆勢和篆書筆畫質量的要求。

　　一般說來，臨習篆書應以中鋒為主，中鋒立骨。

　　因為只有中鋒才能使筆畫圓實勁健，運筆應流暢，這是篆書結體等要素的內在需要，也是正宗古法、風格神采所系，否則，極易寫得板滯。

　　任何書體，要寫得生動活潑，關鍵在于用筆的虛靈。

　　最基本的書寫動作可分為捉筆與用筆。

　　就篆書而言，捉筆與寫一般書體無異，比如應做到掌虛指實，運筆講求中含內斂、流暢通達，筆力藏于筆畫之中，使氣息浩浩然、綿綿然而首尾貫通。

　　從解剖學角度來說，任何一種運動都是在肌肉放松與保持一定的緊張度這種辯證狀態下完成的。

　　緊與松是一種具有相對性的對比關系。

　　據傳王羲之教兒子王獻之書法，悄悄地來到正在練字的王獻之身后，突然抽他的毛筆，驗證王獻之執筆是否緊。

　　實際上這是一種訛傳，宋人米元章在《自敘帖》中有提出質疑，“學書貴弄翰，謂把筆輕，自然手心虛，振迅天真，出于意外。”盡管他這里沒有特指說明書寫何種書體，但實際上是書寫各種書體的共同要求。

　　那種認為執筆宜緊的說法，對初學者來說實際上是一種誤導，我以為，執筆無定法。

　　固執于松、緊，是一種片面的做法，效果只能適得其反。

　　清人朱和羹在論述用筆認為：“筆不虛，則欠圓脫，妙在能合，神在能離，離合之間，神妙出焉。

　　此虛實兼到之謂也。”可謂得其三昧。

　　這里的實筆，是指用筆較為重而遲緩且墨濃;而虛筆，指用筆較輕而急速且墨干。

　　我們知道，書法的線條具有生命力，不同的用筆其效果是不同的。

　　用筆要虛實互出、潤燥相生，才可以使得篆書的筆畫(線條)節奏鮮明，韻律生動，行氣貫通。

　　故而，書篆宜虛實相生、潤燥結合，宜圓轉澀進，澀而通暢，只有這樣，才能使線條渾厚、通暢而又古拙、虛靈，從而表現出線條圓通勁健的力度，形成毛、澀、松、暢的藝術效果。

　　此外，在臨摹過程中還要注意線條粗細穿插和變化，切不可一味求均求勻。

　　當然，由于篆書的筆順與現在通用的楷書有諸多不同。

　　因此，我們在臨習篆書的初級階段，首先正確把握要把篆書的字形與筆順，且不可任意拼湊，務必持嚴格的態度，待練習到一定的熟練程度，把注意力轉向用筆，關注用筆的骨力、虛實、疾澀、潤燥等細節，從而使臨習走向更高級階段，最終完成從形質向神采的過渡。

　　二、結字

　　秦始皇統一中國后，小篆成為官方統一的文字。

　　就字體特征而言，小篆體勢修長，講究對稱，筆畫停勻，用筆起收不露痕跡，體態端莊而妍美。

　　自秦以后，歷代書家大都把秦篆奉為圭臬，取修長的縱勢為體貌，其中唐代李陽冰為篆書者楷模。

　　自唐而下，南唐有徐鉉，宋代有張謙仲、喻湍石均為當時篆書大家。

　　另外，元代有趙孟頫、吾衍、周伯琦、吳叡，各以篆書擅名一時。

　　明代徐霖則飲譽當代。

　　降至清中葉后，王澍、丁敬、錢坫、洪亮吉、孫星衍、莫友芝、楊沂孫，乃至近代羅振玉、章炳麟、王褆一脈，皆規模“二李”(李斯、李陽冰)筆法：起筆藏鋒斂毫，行筆中鋒，收筆多垂露，筆畫停勻，講究對稱，字型方整，結體疏松古拙。

　　這些篆書名家或師《石鼓》、或參鐘鼎籀書，雖然評者譽稱其篆書“遠接前秦”、“情參鐘鼎”，然而，大致工致多于神情，而用筆、結字等方面均未能突破前賢的藩籬，因此對篆書的歷史發展均無太大的推進。

　　大致而言，書法無外乎用筆與結字。

　　那么，對篆書有何要求?近人蕭退庵老人認為，小篆“必須能寫得方，寫得扁，方是好手”，可謂一語道破篆書的結字特征。

　　因此，在習篆時，應以方楷一字半為宜。

　　以我個人的體會，將篆書寫扁寫方并非輕而易舉就能做到的。

　　首先要練就過硬的技巧功夫，并且要多從漢碑篆額的篆書上去感悟。

　　同時，在臨習書篆時，以“疏處可以走馬，密處不能容針”的標準嚴格要求自己。

　　結字達到疏至不可再疏、密至不可再密，以疏為風神，以密為老氣，這樣就能想方就方，想圓就圓，要長就長，要扁就扁，隨心所欲，無所不宜了。

　　另外，還要考慮字形的取勢。

　　一般來說，取勢是字形生動與否的重要一環，決定了一幅作品所具有的風神。

　　就篆書字勢而言，應追求端莊雅正，字形空間的的切割比例以及字形與垂腳長度的比例，應該具有一定的視覺適度感，不能顯得突兀。

　　如此，于展縱間兼取橫向之勢，便能于一字之內、字與字之間，得舒展跌宕而又顧盼之情。

　　再結合以中鋒用筆為主，偏鋒、側鋒并用，收筆多側鋒，懸針、垂露兼融，筆畫間注意搭接的裝飾意味諸方面，兼工帶寫，篆書“取勢”、“具情”的新面就能表現出來。

　　三、用墨

　　書法作品的節奏和意境能否得以充分表現，用墨是一個重要方面。

　　因此，歷代書家無不深究用墨之道。

　　大抵說來，用墨的要旨應枯潤相生，潤中有枯，枯中含潤，以潤為主，枯筆次之，在枯潤變化轉捩中得其自然。

　　簡言之，用墨應以自然、和諧為要。

　　同時，留意墨法與筆法之間對立統一的關系。

　　如，墨法服務于筆法、章法的具體需要，不可脫離作品的具體需要胡亂施以用墨，就此而言，把筆法、章法結合起來，取得相統一協調，表現出作品的和諧與優雅，才能表達出書法家創作的思想感情。

　　相對于其他的字體，篆書用墨則更為重要，篆書的用筆相對較為簡單，結字也難于突破文字固有的偏旁與部首。

　　現在所能看的篆書“作品”，先秦篆書由于是時代久遠，加之刻之金石，用墨無從談起。

　　就現存元明以降的篆書墨跡中，墨法的應用還是單一。

　　至清朝稍有改觀，但變化不大。

　　即使如吳昌碩等大家，追求的字“勢”，于墨法也無太多追求。

　　直到近人黃賓虹才為之一變。

　　黃先生終其一生，對歷代傳統墨法進行深入研究并身體力行，將傳統墨法發展為濃墨、淡墨、破墨、潑墨、漬墨、焦墨、宿墨七種并化為己用，構建出自己獨特的墨法體系。

　　對墨法的追求也是我多年來在學習與創作篆書方面孜孜不倦的探索。

　　我的體會是，寫篆字用墨須濃而不滯，淡而有神。

　　濃淡相間，因勢利導。

　　只有這樣，寫出來的筆畫才能干而見潤，濕而見筆，做到潤燥相生;切忌忽濃忽淡、忽燥忽濕。

　　中國書法的用墨脫胎于傳統哲學，如老子在《道德經》中說，“有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨。”大可借用來談論書法用墨。

　　盡管我們談用墨，其實的關鍵在于用水。

　　在書寫篆書作品時，掌握好墨、水和毛筆之間的關系十分重要。

　　墨色濕枯濃淡的變化，至少在一個字以上為一單元，否則筆畫暈化過多，極易失去中鋒用筆的勁健，也就失去字的神采。

　　正如黃賓虹所言：“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在筆力，筆力有虧，墨無光彩。”此外，要根據書法作品的內容、形式以及所要追求的意境而有選擇的運用不同的墨法。

　　在用墨上若想達到運用自如，恰到好處，必須要有長期的實踐和探索，不可一蹴而就。

　　四、章法

　　書法作品的章法包括字與字、字與行、行與行以及落款、用印等諸方面，它們處于一種整體關系之中。

　　近人胡小石論學書，強調用筆、結體、布白。

　　其中布白就是章法。

　　他認為，“一為縱橫行皆不分者，二為有縱行無橫行者，三為縱橫行俱分者。”與隸書以及行草相比較而言，篆書屬于靜態書體，其可塑性較弱。

　　由于受字形的局限，一幅規范的篆書作品，字形大小又不能有太大變化，因此無論采用立軸還是對聯、冊頁還是手卷，都要使之“縱橫行俱分”。

　　這種章法看似簡單分割，實際上并非如此。

　　因為“縱橫行俱分”而又有界格的章法，越缺少藏拙補缺的遮掩，對技巧的要求也就越高。

　　大致說來，有以下幾個方面：

　　首先，一幅作品中，由于通篇諸字的結構形式不同，每個字的繁簡不一，要達到整體的和諧與優雅，必須有較高駕馭字形的能力和巧妙地調節字與字之間關系的方法。

　　其次，篆書用筆要求盡量中鋒，任何一筆不到位，都會破壞整體的美感。

　　再者，墨色的濃淡枯濕也會影響作品整體的美感。

　　最后，我們在習篆時，可資借鑒其他書體的章法，在保持篆書筆畫(線條)的對稱、等距的前提下，加進其字形的參差錯落，再強調線條的粗細變化，盡其字勢，使每個字在界格中顧盼有情。

　　同時，注意保持整體的統一。

　　這樣，行與行、列與列就顯得生動而和諧。

　　用墨色的潤枯穿插，使得筆畫較少的字與筆畫較繁復的字盡量協調，使整幅作品和諧統一。

　　綜上所述，用筆、結字、用墨和章法都是篆書臨摹與創造過程中有機的統一體，相互牽制而又相互制約。

　　一幅好的作品，是所有這些必要因素的有機統一，而非一管一弦的清音妙響。

　　要想達到“規矩闇于胸襟，自然容于徘徊”的理想狀態，則唯有“精熟”二字才能湊效。

　　而精熟是需要長期的感悟和積累，否則便無法奢談靈感，更不會出現“無意于佳乃佳”的僥幸作品。

　　不可否認，要達到書法藝術的高境界，不能僅僅靠“精熟”。

　　就技與藝的關系來看，還必須有文字學、文學、美學以及相關的藝術理論支援背景。

　　但這都是以精湛的技法為前提的，舍此，任何美妙的設想都是徒然。

　　所謂若不經意，揮灑自如，那是技法極為熟練以后的放松，看似毫不經意，但一筆一畫都恰到好處。

　　大凡在書法史上的不朽自作，無一不是具備超人的精熟技法和完善的審美內涵，兩者缺一不可。

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