音樂表演空間與音樂傳播論文
音樂表演空間與音樂傳播論文【1】
摘 要：河洛大鼓是我國傳統音樂史上一顆璀璨的明珠，它的傳承和發展也是我們亟待解決的問題，河洛大鼓在表演空間上的改變和創新以及在音樂文化創意中的運用都是我們值得思考的問題。
關鍵詞：音樂表演空間;音樂表演;河洛大鼓
一、傳播類型與音樂表演空間
在大眾傳播理論中，根據傳播規模的大小有多種劃分：人際傳播、大眾傳播、國際傳播、小組傳播、自身傳播等。
在音樂傳播理論中，“音樂傳播的過程就是將音樂這種特殊的人類信息符號通過各種手段在人類社會的交往中得到流通。”①在人際傳播過程中可以使音樂信息直接在傳播著和受傳者之間進行流通，表演者所傳遞出的肢體語言、聲音等音樂信息在傳播過程中即時、透明的被觀眾接受并作出反饋。
但是“人際傳播是人們經由符號而結成的一種關系。”②這種關系是在一定的經驗范圍中進行傳播的，受傳雙方通過在相似的經驗或環境中共享信息從而完成傳播，所以傳播的廣泛度和深度也受到了局限。
而“大眾傳播是大規模的媒介組織向大范圍的受眾傳遞大批量的信息的過程。”③所以，大眾傳播和人際傳播的區別在于傳授雙方間的“媒介”。
傳播學者施拉姆認為：“媒介是插在傳播過程中，用以擴大并延伸信息傳送的工具。”④
音樂作品實現的核心渠道就是音樂表演空間的運用。
人們在進行表演的過程中有很強的社會性，表演者必須直接的面對觀眾即表演的受眾，并且要與表演的受眾進行不同程度的交流和互動。
相對于音樂表演而言，表演空間就是傳播活動中的載體，在人際傳播中，音樂表演空間是自然的現實的空間。
在現代大眾媒介發展如此迅速的時期，音樂表演空間的表現形式也隨著媒介的改變而改變，這在很大程度上也影響了音樂作品的表現和其傳播效果。
二、河洛大鼓
河洛大鼓是流行于河南洛陽及其周邊鞏義、偃師等地的一種民間傳統說唱藝術。
光緒25年前后在河洛地區盛行一種獨具特色的地方劇種―洛陽琴書，表演者靜坐于廟會或者堂會之上，用揚琴、三弦等樂器伴奏，演唱出低沉單一的音調，表演過于呆板，很難被普通百姓所接受。
在光緒30年左右，洛陽琴書藝人胡南方、呂祿與南陽鼓詞藝人李四，在保留了洛陽琴書弦樂伴奏的基礎上又加入了鼓詞的鼓板，把文雅古樸的唱腔改成了高亢活潑的唱腔，逐漸風靡于世。
1952年被正式命名為河洛大鼓。
河洛大鼓的表演形式是以唱為主，唱詞多講述故事，唱腔多以對稱的上下句式為基本單位，使用不同的節奏和節拍組合成各式各樣的板式，藝人在表演的過程中通過自己敘述的故事情節把不同的板式搭配起來，形成說唱的音樂結構。
表演時以班組為單位進行演出，一個班組最少有2人組成，一人伴奏一人說唱，沒有明確的唱伴分工，兩人交替表演。
若是3人一組的班組，基本以一人伴奏為主，兩人輪流伴唱。
表演時，在場地會放置一張桌子，上有醒木、折扇、書鼓、手帕等道具，表演者站在桌后，伴奏者在桌子兩旁。
演出開始前一般都由學徒演奏一段“鼓扎兒”作為暖場，暖場結束后就正式開始演出。
三、音樂表演空間商業化
河洛大鼓長期在民間廣為流傳，大部分表演藝人是為生活所迫尋求生存門路而學習的河洛大鼓，表演的場地多為廟會、集市或者堂會等。
但是隨著社會的不斷發展變化，音樂的社會功能也隨之不斷擴大，除了傳統音樂表演空間中音樂所具有的娛樂以及審美功能之外，在商業活動中也具有了一定的利潤和價值。
后期河洛大鼓就是基于這樣的表演空間發展起來的，在人際傳播過程中，河洛大鼓作為傳統的民間藝術一直是以口傳心授為主導的，音樂表演者通過口頭接力式的“個體”到“群體”的多級傳播。
河洛大鼓的傳承人由于思想觀念的變化，認為這門藝術“不時髦”或者沒有“前途”，又加之現代社會真正欣賞這門藝術的受眾少之又少，難有扎實的根基，只能到鄉鎮進行演出。
缺少商業的經營模式和專業特色的表演場地，表演空間的商業化走向也越來越大的影響到了傳統藝術的發展，有利也有弊，要探尋出真正適合傳統音樂表演的發展模式。
四、音樂表演空間在音樂文化創意中的感想
“在音樂社會學中，音樂傳播學的研究對象是音樂文化在社會傳播過程中的多種現象。”⑤在音樂傳播實踐中，音樂表演空間就是媒介，表演者必須遵守自然媒介的規則，盡自己最大的努力為受眾傳播藝術精神，要展現自身過硬的表演功底和對藝術的追求。
現代媒體的大發展幾乎改變了音樂的傳播方式以及大眾審美標準。
表演空間從自然現實的平臺拓展到了一個更為廣闊的虛擬平臺，這是有自然向非自然傳播的轉變。
這樣的變化使音樂超越了空間和時間的局限來進行傳播，擁有了龐大的受眾人群。
同時也導致了音樂產業化、商業化的不斷轉變，隨之音樂傳播內容的重復和單一的現象日益嚴重，大眾審美逐漸走向庸俗化。
所以，表演空間的相應變化也會帶動音樂產業鏈的發展，它將變成一個有開發利用價值的重要資源。
對于河洛大鼓來說，其表演空間的開發利用也是不可小覷的，從戶外的自然空間到室內的舞臺空間，兩者如何相互結合使用，傳承和發展河洛大鼓的魅力，是我們值得繼續深究的問題。
注釋：
①③鄭敏.當代大眾媒介對音樂傳播的影響[J].樂府新聲，2012(2).
②李彬.傳播學引論[M].新華出版社，第4頁.
④[美]W.施拉姆.傳播學概論.新華出版社，轉引自《音樂：從口語傳播到文化工業――媒介對音樂行為及社會影響的必然性研究》.
⑤曾遂今.音樂作品存在方式、音樂表演空間與舞臺[J].黃鐘，2011(4).
音樂傳播學中音樂傳播媒介研究論文【2】
1、音樂傳播媒介的宏觀解讀
西方音樂傳播思想認為，音樂作品實現的核心為音樂表演，而音樂表演的核心渠道則為音樂表演空間。
在該思想中，音樂表演空間作為音樂作品實現的平臺，是一種非符號、非樂譜的傳播媒介，為音樂傳播中比較特殊的空間。
隨著音樂的不斷發展，這種空間媒介也不斷充實，并以戲臺劇場音樂廳方式繼承。
同時因為空間媒介的存在，通過反復的出現使得其形態風格也得到保存。
在該空間中，音樂作品可以最大限度的展現在廣大觀眾面前，實現其傳播的功能，并通過相關的技術行為將表演區間升高。
該行為也奠定了音樂表演舞臺的基礎，具有非常重要的意義。
針對音樂舞臺劇的傳播，在經歷歷史潮流中，成為音樂傳播的不可獲取和磨滅的手段。
因此，結合以往人們對音樂傳播的理解，筆者認為音樂舞臺就是一種超越了其他傳統媒介的音樂傳播媒介，這也是筆者所提出的對傳播媒介的宏觀解讀。
而提出該觀點最為重要的理由包括以下幾點：
第一，對音樂來講，舞臺傳播是更為生動和人性化的音樂傳播方式，音樂舞臺通過表演者的智慧、藝術和靈感，并通過人體節律性的運動，從而產生更為美妙的音樂。
這種音樂往往也被叫做視聽融合和因果結合的音樂。
因此，人們始終相信音樂是人鑄造的，其中的節律等僅僅為音樂鑄造的過程。
第二，舞臺音樂的發展是不斷運動和變化的音樂。
在舞臺上，每次不同的演出都會帶來不同的音樂感受，而其中不同的表演者的表演，也給觀眾帶來不同的感受。
因此，對舞臺音樂來講，其始終充滿著活力和動力，并且永遠給人們帶來一種新鮮感和親切感。
第三，舞臺傳播媒介承擔著音樂傳播的功能，也承擔著音樂藝術的功能。
一方面通過舞臺渠道，實現對音樂的傳播;另一方面，舞臺傳播音樂不是其唯一的功能，同時還承擔著對藝術和作品存在感的傳播與展示。
但是，在這個過程中，舞臺并不是消極的傳播媒介，而以積極推動藝術發展作為內驅力。
因為對任何的舞臺表演者來講，站在舞臺上都需要扎實的藝術功底，并且需要具備一定的資格才能在這個平臺上去表演。
因此，對于一個表演演員，你要使得自身的舞臺藝術表演的越來越好，就必須的不斷通過舞臺這個平臺實踐。
在該平臺，沒有任何的投資，只有依靠自身的能力，才能推動音樂藝術的發展。
2、微觀音樂傳播媒介解讀
從微觀角度來講，就是排除上述提到的音樂表演空間和舞臺媒介，包括傳統的電子媒介、樂普媒介等等。
筆者認為，提出對音樂媒介的微觀解讀的依據是基于對音樂作品認識上的片面化和簡單化，并且是基于音樂為時間藝術的觀念。
提出這樣的觀念，是片面的認為音樂就是一種聲音的藝術，并隨著人類在錄音技術方面的進步，逐步的發展起來。
因此，根據這樣的觀念，則可以將音樂通過樂譜將其記錄下來，并通過從高到低、音量長短等實現;而錄音則主要負責將音樂聲音都全部的記錄下來，并放出原來的聲音。
在錄音步驟的基礎之上，通過電子媒介、網絡媒介等方式，將音樂傳播出去。
通過這樣的方式對音樂進行的傳播，就是一種簡單化和片面化的音樂傳播。
3、對音樂傳播媒介解讀的意義
音樂傳播學作為傳統音樂在21世紀的進一步發展，其體現出了鮮明的特點。
而與傳統的音樂傳播理念相比，筆者提出一種基于宏觀層次的傳播媒介，突破了傳統人們對音樂傳播的認識，將音樂表演空間和舞臺全部納入到了音樂傳播的范疇，使得我們對音樂傳播學有了更為全新的認識。
并可在該基礎上，融入更多的音樂資源，實現對音樂藝術的創新，如通過拓展傳播媒介的視野，擴大了傳統中國戲曲、戲劇的研究范圍，實現了音樂傳播學與戲劇等的融合。
同時從學術的角度，將音樂表演舞臺作為傳播媒介的觀念可以發現其極具學術方面的切入點，如研究發現舞臺表演和網絡視頻表演具有明顯區別。
同時通過其宏觀的認識和解讀，從另一方面對音樂傳播具有很強的約束性。
其首要的表現則為表演者必須要遵守相關的天然規則。
因為在之前的分析中，我們認識到通過舞臺這個平臺，其沒有任何的投機性，也不可能取巧。
一旦取巧，則只有最后的機會。
因此，通過這樣的方式，無疑對廣大的演員有著非常強的約束，并站在積極的角度，促進音樂傳播的良性發展，更好的實現對音樂本質的傳播。
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